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              “三名工程”于明詮訪談
              時間:2015年03月11日

                于明詮 

                1963年出生 

                山東藝術學院美術學院書法工作室主任 

                碩士研究生導師、教授 

                  

                采訪時間:20137 

                采訪地點:山東省濟南市于明詮家中 

                記 者:評論家對您的評論是這樣的,說您洞悉當今書法的天下大勢。 

                于明詮:這個評價過高了,不敢當。 

                記 者:您覺得當今的書法創作存在什么樣的問題呢? 

                于明詮:每一個喜歡寫字的人,肯定對當代書法創作都有著自己的思考。我是這樣看的,我覺得書法往近了說新時期以來,往遠了說就是五四以后,它整個的“生存方式”跟傳統意義上的書法相比,發生了一個很大的變化,就是某種意義上說書法在今天變成了一門“展覽藝術”。我寫過一篇小文《說展覽體》,我認為這種展覽的形式必然催生出這樣一種“展覽體”:一是通過對古人的簡單模仿、復制,把古代經典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花樣,制作“水墨圖案”,以求視覺沖擊。前者標榜技術主義,炫耀手頭功夫,美其名曰“繼承傳統”;后者標榜形式主義,借西方構成理念,抒發所謂“現代情感”,自作多情地為時代代言。這兩個傾向在當下愈演愈烈,表面看來似乎完全相反,但實際上殊途同歸,根源都在于把書法當做了一個死的“物件”,認為只要掌握了一定的書寫技法就能重新“組裝”書法作品。這兩種情形的最大問題是只見“形式”與“花樣”,降低了書法藝術應有的文化內涵,稀釋了作者的真情實感。一句話,只見“作品”不見“人”。面對這樣的結果,我們很難簡單地判斷是非對錯。談到這一點就不能不說到中國畫,它一開始不是以客觀地描述自然現象、客觀世界為旨歸,它不是這樣的,它是中國畫家自己內心里的藝術,他在畫人的時候,畫山水的時候,畫花鳥的時候,其實他是說自己內心里的心事,借這個東西來說自己的想法、自己的心事,所以才有了一個說法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是氣韻,是內涵,是韻味,是風采,是意境和境界。西方的美術呢,它在這一點上不一樣,西方美術是客觀地描述客觀對象,比如說畫人,他要從人體寫生開始,要畫素描,要講比例,講光影,要講造型,必須準確。中國畫不是這樣的。中國畫,我個人覺得,它應該叫“筆墨”藝術,它不是一個純粹的造型藝術。中國畫它雖然也有造型,但是它這種造型跟那種西方的美術所講究的科學的造型完全是兩碼事。把中國畫納入到西方美術學這個框架里以后,比如我們今天看到的大大小小展覽里面的很多的中國畫作品,它實際上已經不是傳統意義上的中國畫了。它是什么呢?比如說要創作一個主題,如某個反映社會現實的作品,先要拍很多的照片,或者實地現場的寫生,然后把它們拼湊在一起,用鉛筆起稿,起稿以后,再用毛筆勾線,然后用國畫的顏料慢慢地去涂。一幅作品,起碼要畫上半年,甚至幾年才能完成。這樣的作品,與傳統意義上的中國畫已經不是一回事了。中國畫發展到這樣一種狀態,有的人覺得它是一個很大的進步,而有的人感嘆它是中國畫精神的失落。這兩種觀點到底哪家更有道理呢?這里咱不展開討論。但無論如何這是當下美術教育一個無法回避且引人深思的問題。再回到書法這個事。書法現在也納入到美術教育體系里面來了,也成了一門專業,變成了美術學意義上的一門專業了。新時期以來,書法熱從上世紀80年代開始,人們不斷地思考,我們到底怎么樣來看待書法的藝術性。最早的時候,人們提出來說把書法定位為一種視覺藝術,也有人主張把書法定位成一種線條藝術,也有人把書法定義成漢字造型藝術,等等等等,所有這些觀念代表著我們這幾十年來對書法藝術思考不斷深入的一個過程。但是這里面有一個問題今天仍需要我們反思,就是當我們把書法藝術看成一門專業,把書法看成視覺藝術,看成造型藝術,看成線條點畫藝術的時候,那么就把書法作品自然而然地當做了一個“物件”,當做了一個“東西”。說到書法就是一摞碑帖,就是博物館里的林林總總的歷代作品。這些當然都是一堆死的“物件”和“東西”。所以我們有志于書法學習和創作的人們所能做的,必須做的,就是把變成“物件”的古人的這些書法作品,從博物館里搬出來進行解剖,就是運用西方美術學意義上的手術刀、顯微鏡、CT進行解剖。解剖什么呢?解剖它的筆法、結體、章法、形式。通過這樣的解剖和研究,再進行一系列科學有效的、專門的技法訓練,讓大家在較短的時間內盡量全面地掌握古人的書寫技法,也就是說盡量不走樣地掌握作為“物件”的這些書法作品的技法。然后我們就期望著自己根據今天時代的審美追求,重新再“組裝”新的書法作品,也就是新的“物件”。我覺得這樣來理解書法藝術有一個很大的令人擔心的問題,就是把書法當成一個“死”的東西,當做一種客觀存在的一種東西,就像木工做桌椅板凳一樣,比著古典家具重新做仿古家具。這就是我們今天的書法立場和觀點。但我們的古人看書法卻不是這樣的,從來不是這樣的。古人是站在書法家內心世界這個角度來看書法這回事的。古人把書法看成“事”而不是“東西”。如東漢蔡邕講的,“書者,散也,欲書先散懷抱”。所以書法就是關乎書法家懷抱的這件“事”。看似寫字,其實質就是書法家在散自己的懷抱這件“事”。 

                記 者:這個“懷抱”指的是情懷嗎? 

                于明詮:對啊,是書法家內心的情懷。也就是說你先得有自己的“懷抱”,然后成功地“散”出來,那才叫書法。孫過庭在《書譜》里面有一句很經典的話,書法它是什么呢?他用八個字來說的,叫“達其情性,形其哀樂”。表達性情,誰的性情?是書法家的性情;形其哀樂,誰的哀樂?當然是書法家的哀樂。就是你的性情很重要,你內心的哀樂很重要,你把你的哀樂,你把你的性情用你的筆墨,用你的書法的技法,自由地“達”出來、“形”出來、表現出來,那才叫書法。清代的劉熙載說得就更清楚,他說:“書者,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰:如其人而已。”就是說寫字就等于寫他自己這個人,就是這一個人精神的一種自由表達。我們說《蘭亭序》是千古經典,它是天下第一行書,為什么呢?就是因為《蘭亭序》不僅僅是高妙的書寫技藝的展示與炫耀,不僅僅是筆墨形式章法的奇思妙想,而根本上說是非常準確到位地表現了王羲之這個人的情趣與懷抱。一種什么樣的情趣懷抱啊?就是我們通常說的魏晉風度,魏晉風度是什么樣的一種風度呢?就是歷代文人從內心里面把它看得很高的一種自由精神的表達,不向世俗低頭,是這樣一種自由精神的表達。像顏真卿的《祭侄稿》,像蘇東坡的《寒食帖》,都是這樣的。我們看黃庭堅的書法,我們看王鐸的書法,看傅山的書法,看八大山人的書法,看于右任的書法,看弘一的書法,看謝無量的書法,看林散之的書法,看黃賓虹的書法,都是這樣的。我們很難從技法上來論證多么多么的高妙,多么多么的與眾不同,多么多么的一般人不能企及。那是一種風度和風采,是一種韻味和境界。風度、風采、韻味、境界,不是技法精粗、結體巧拙和章法形式構思安排的出人意料或尋常普通所能解說清楚并判斷高低的。雖然這些因素之間不無關系,但終究仍然不是一回事。總之,書法藝術和制作桌椅板凳是有著本質區別的。 

                記 者:您覺得當今的書家過于注重技法上的修煉,而不注重精神層面的歷 

                練,是嗎? 

                于明詮:當然不能籠統地這樣說。起碼不能說所有當今的書法家都不注重自己精神層面的歷練。但我前面說了,展覽、教學、培訓等等,所有這些都指向一個共同目標——注重一幅具體作品的技法形式的“完成度”。以一件作品論高下,似乎是千百萬作者人人面對的不言而喻的事情。精神層面的歷練與修為不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驅趕著每天在所有的作品里現身。它是一個長期的、默默地咀嚼與體味的“修”和“養”的過程。這是中國書畫藝術不同于雜技、唱歌、舞蹈等等其他藝術形式的根本區別所在。書法的創作并不體現在一兩件代表作品上,而是作者——這個人——一輩子追求一種風格風度,一種韻味內涵,一種風采境界!你用一輩子的努力完成了這個追求,得到認可了,你的每一幅作品——哪怕遠遠不夠精彩的作品因此也有了意義。否則,你一輩子的風格境界得不到承認、認可,或者根本就沒有,你的那些作品即使偶爾有幾幅很精彩,也沒有太大的意義。所以,古人看書法,表面是很“矛盾”的,一邊說書法這個東西是雕蟲小技,告誡年輕人不要把精力和心思太多地花費在這種技巧的學習、炫耀上。像《顏氏家訓》,就告訴他的后人,說你不要太過多地把精力放在這上面。為什么呢?因為這樣會耽誤人生大事。古代讀書人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齊治平”啊,修身齊家治國平天下,“修齊治平”那才是人生大事。所以他讓年輕人把主要的精力放在“修齊治平”這種理想和抱負的實現上。但一邊又說了,說書法是個“大事”,“翰不虛動”,明代的黃道周就說了,“遇小物時通大道也”,你看這個東西小啊,但是它能夠“通大道”的。所以對書法的理解是很難的,只能等到“五十自化”。在古代,50歲就算老年了,說“五十自化”就等于說要用畢生的人生體悟才能參透。再比如傅山他就講“字中有天”。天是很大的,天就是一個人的命,也就是說書法這個東西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起來它很矛盾吧,實際上并不矛盾,為什么呢?就是剛才我說的,“欲書先散懷抱”,要“達其情性,形其哀樂”。你在人生的畫卷還沒有完全地展開的時候,你有多少懷抱可散?你有多少性情可表達?你即使表達出來,即使“散”出來,也未必能夠打動人。所以你要散要表達,也就只能表達你的技法。而這樣的技法表達也許表面精彩,但難免不是花拳繡腿。退一步講,花拳繡腿也沒什么,但若以為這就是書法,畢生沉湎于這樣的表達,那可能離真正意義的書法藝術就越來越遠了。所以古人既說“小”又說“大”,是基于這樣的認識:當你整個人生的長卷展開以后,人生的酸甜苦辣你都嘗過了,宦海的浮沉你都經歷過了,人生的那些喜怒哀樂的感受你已經到了欲說還休的地步,畢竟不再是年輕人,有什么苦惱哥們幾個可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天沒事了。一個人到了40歲、到了50歲,看遍了紅塵世界里面的這些現象,人生的體會和感悟都已經很深刻了,這個時候實際上是很難與別人交流的。就是到了什么時候呢?人到了自言自語、自說自話的時候。假如你擅長寫詩,詩就成為你表達自己情懷的一個窗口;假如你喜歡寫小說,像曹雪芹一樣,那就用小說來表達你的情懷;假如說你是一個書法家,那你自然而然就用線條點畫去表達你的內心里面的那種用語言不能傳達的情懷。正是有了那種感受,這個時候書法它才了不得,它才“大”。 

                記 者:您說當代書法的這種教育體制,是先從法度上來教育大家,就是帖學是什么樣的,碑學是什么樣的,“二王”一脈是什么樣的,魏碑什么樣的,肯定先要給學生們一個法度上的傳承。并且在學習的過程中,學生們完全可能把自己的人生的體驗,人生的態度融到書法里,您能否就此談一談? 

                于明詮:表面看是沒有什么,但是它有一個問題,書法納入到高等教育體系之后,本科四年中技法的學習訓練占了很大的比重。碩士、博士階段,教學與研究的內容基本都不再是技法了。為什么會是這樣呢?因為技法在整個書法的學習里面真的不必要占有那么大的比重。要一個人用本科四年、碩士三年、博士三年共十年時間去專門研究它而不研究別的。古人上幾年私塾捎帶腳兒就訓練完了,到考秀才時技法都不存在任何問題了。古代很多后來成為書法家的人也都是通過考秀才起步的,然后舉人、進士,為什么他們成了書法家而其他人卻沒成,不是因為他們比其他人書寫技法高,而是后來他們把書寫與個人情感表達融合在一起而其他人沒有。技法可以由別人教,而如何在毛筆尖上融入自己的情感以及融入什么樣的情感,是沒有辦法由別人教的。這就和大學有中文專業而沒有詩人、作家專業的道理是一樣的。書法成為專業,書法藝術的性質就只能是視覺藝術了。你想,如果再說書法就是“達其情性,形其哀樂”,“散懷抱”,“如其人”,甚至傅山說的“作字先作人”等等,哪個學校哪個教授敢教能教啊?再說,現在書法就是“展覽書法”,就是一種“視覺”的藝術,再加上書法教育目前這樣一種體制,這就使學習者自然而然地認為,我通過四年,把古人的這些技法學到手,然后我就可以用這些技法重新組裝一件作品,這就是書法藝術。一個人如果自幼愛好書法,從小就不斷參加各種書法學習班,拿出很多的精力來研究古人的書法的技法,到他二三十歲的時候,他的技法已經很嫻熟了,那么他用這些技法重新來組裝一件所謂的作品參加展覽,他完全能夠入展,獲獎。按理說一個書法家他需要終身的修煉,古代的書法家基本上都是這樣的,但是一個人二三十歲,他就已經達到了這個高度,他已經在全國展覽上獲獎、入展,已經被社會所公認,就給他定位成一個書法家,他是一個專業書法家了。他以后的創作與他個人經歷情感的表達之間也就不需要再有什么關系了,只要技法純熟反復復制自己就可以了。從這樣一種展覽形式走出來,錯了嗎?似乎沒錯,但問題是它背后有一個理念,認為書法是什么東西呢?書法就是這樣一個東西。通過勤學苦練掌握一個技法,來組裝一件成功的作品,然后你就是一個書法家了,能夠不斷地組裝、創作這樣一系列的作品,你就是一個專業的書法家了。那么,這樣的書法家與“二王”,與顏柳歐趙,與蘇黃米蔡,與八大、傅山、李叔同、林散之們一樣嗎?他們的作品與古人的作品一樣嗎? 

                記 者:我理解當代書法的教育,它是一個速成的教育。 

                于明詮:“速”是速了,但離真正的書法史意義的“成”可能還很遠啊。剛才你問的一個問題,就是對當代書法創作怎么看,我覺得當代的書法創作,從參與的人數,從作者們在參展的作品中所反映出來的技法水平、技法的嫻熟度看,我覺得普遍意義上說毫不遜色于歷史上任何一個時期,這是我們應該充分肯定的,這也是今天書法教育的成果,也是我們搞各種展覽的結果。但問題是,在這里面我們發現了兩個傾向,兩個很值得人們警惕的傾向。哪兩個傾向呢?一個是靠不斷地去模仿古人的筆法。對此,要把這種傳承,不是從精神層面而是更多地注重了這種表面的技法形式方面的這種傳承,必須讓大家能夠一眼看明白,一眼看清楚。要防止出現了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起觀眾的贊嘆,獲得評委的認可。這是一種傾向。另一種傾向呢,就是把書法當成一種視覺形式,當成一種水墨游戲,運用各種各樣的比如說西方構成的手法、拼貼的手法,還有就是各種構圖的一些方式,甚至用了一些不同顏色的紙張、不同顏色的墨來拼接,玩圖案游戲。 

                記 者:造成一種視覺上的沖擊。 

                于明詮:對,把書法當成一種純粹的筆墨游戲。比如說要強調整個作品的視覺沖擊力,對結體和章法進行夸張。再一個就是用一個銳角在局部造成一種視覺的緊張感,用一個墨塊墨團放在這個地方,造成視覺上的沉重感,用一條線對這一個塊面做一下分割,用這樣一些形式像拼圖游戲一樣,來制作一種視覺意義上所謂的書法作品。這也是一種傾向。這兩種傾向其實都把書法藝術的文化品位降低了,都把書法藝術應有的文化內涵沖淡了。一句話,書法的文化特質正在被美術畫所悄悄置換。 

                記 者:您認為真正的書法家,在精神層面應該達到什么樣的狀態和境界?于明詮:我們看看古人就清楚了,比如說我們看看“二王”,他的精神層面是什么樣的,我們再看顏柳歐趙,我們再看蘇黃米蔡,我們看八大,看傅山,看徐渭,看金農,我們看康有為、于右任、林散之、李叔同,我們就知道真正的書法家應該具備什么樣的一種精神層面、一種境界、一種追求,才能叫書法家。 

                記 者:當代的書法家欠缺這種精神上的追求嗎? 

                于明詮:我覺得是這樣。在上世紀80年代的時候,書法界曾經有人提出了一個口號,叫書法家學者化,后來這個口號就不再提了。我個人覺得,書法家學者化,它是給書法家的這種精神追求找到一個參照,說要像學者一樣,你要知識很博通,要知古通今,才能算作書法家。我覺得學者這個要求就太高了,尤其在今天知識大爆炸的時代,誰都不能說自己博古通今,誰的知識結構都不可能達到無所不知,就是在一個專門的領域,你能達到很高,那已經鳳毛麟角了。我個人覺得是不是應該這樣來提,就是書法家首先應該要文人化,哪怕做半個文人,但要養一顆文心。我們當下的書法教育是否要向這個方面有所側重,書法家文人化了,書法藝術的文化特質才不會流失,書法藝術的文化傳統才不會斷裂。 

                記 者:琴棋書畫詩文都得會。 

                于明詮:不僅僅如此。起碼是對傳統的文化知識、藝術形式不陌生,就是你的知識結構和知識儲備要比較豐厚、比較合理,盡量靠近古代文人的要求。我說的是“盡量”。從精神角度說,一個文人在古代你要有最起碼的精神修養,古人講最高的標準,也是最起碼的底線,比如說威武不能屈、富貴不能淫、貧賤不能移啊!要講人格、人品。要對世俗的東西保持一種本能的警惕與抵抗。不僅要有精神的追求,而且這種追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的線條點畫里呼吸成長,蔚成風采!否則,人是人,藝是藝,兩不搭界,也是枉然。 

                記 者:現在我再問您第二個問題,評論家稱您是在流行書風中崛起的無數英雄豪杰中碩果僅存的幾個人之一。您覺得這句話對您的評價合理嗎? 

                于明詮:“碩果僅存”這個詞我不同意。我認為,流行書風沒有倒下,我更不敢自稱“碩果僅存”。但我相信,若干年以后,當我們回過頭來再看這段 

                書法歷史的時候,流行書風一定是這個時代的一個高度。 

                記 者:大家對流行書風有褒有貶,褒的一方面是覺得它做了一個有益的嘗試,而且符合了當代的一些審美的要求和需求,也有貶的這樣一些成份在里頭,您給我們講講,當代流行書風是在什么樣一個背景下產生的呢? 

                于明詮:說到流行書風的話,我是有很多話想說的。“流行書風”這個詞啊,首先說是一個很尷尬的詞,流行書風一詞最早出現在上世紀80年代中后期,是由一位理論家在指責當代書法創作當中在技法方面粗率、怪誕等一些弊端的時候使用的一個詞。在當時,比如說在音樂界有流行歌曲的時候,流行歌曲一開始也往往是指那些不太被社會所認可的一種取向,是一個貶義詞。“流行書風”這個詞出現以后,很多人寫文章都用到這個詞、這個概念,但是每個人所指的并不完全一致。每個人都把自己不能理解的、不能認可的一些追求和傾向,指責為流行書風。可以這么說,幾十年過來,想一想,除了極少數的一些特別講究技法上跟古人完全一致的那些書法家沒有被指責為流行書風以外,很多當代的名家大腕,都曾經被指責為流行書風的書家。這個概念,人們使用得很混亂,基本上是貶義。但到90年代中后期,對所謂流行書風的批評謾罵已經漸漸平息了。一是他們原先比較粗率的技法漸漸精到起來;二是人們對一些個性風格比較強烈的探索也漸漸理解了;三是大家對流行書風作者較寬泛幽僻的取法資料與途徑的了解也日漸深入了,不再那么“少見”而“多怪”了。但到了2000年前后,由于種種原因,流行書風這個詞突然又熱鬧起來了。報刊雜志上有很多批評文章,他們覺得流行書風這些書法家,甚至有人提出來叫“丑書”的這些書家們,一個是破壞了傳統,把書法引向了一些很糟糕的地步。再一個,上綱上線,用了一些“文革”時期的語言來批評流行書風,說這些人的這些追求不符合黨的“雙百”方針,不符合社會主義文藝的主旋律。這些批評,說句實在話,我們在今天回想起來,仍然還是心有余悸啊。在那個階段,我是堅持寫文章為流行書風辯解的幾位作者之一吧,可能從這個角度,評論家們認為我是一直在堅持這個。其實,流行書風這個概念應該這樣看,就是在一開始出現的時候,它是個貶義的,從上世紀80年代到2000年,經過20多年的發展,所謂被指責的那些技法上粗糙啊,形式上夸張過度啊,這些弊端都基本上已經改過來,已經消失了,特別是流行書風里面那些代表性的書家的作品里面,被指責的這些毛病其實已經不存在了,那就像是流行歌曲一樣,到了李谷一、那英、劉歡他們,流行歌曲沒有人再說他們技法上、唱法上有什么毛病了,更不像一開始的時候把他們當做什么資產階級靡靡之音來對待了。2002年,就是堅持流行書風的這些書法家們,自發地搞了一個流行書風展覽,用展覽主持人王鏞先生的一句話說,我們并不認可你們對我們的指責,但是你們強把這個破帽子、臟帽子扔給我們戴,那好吧,我們就暫且借來一戴,干脆就叫流行書風展吧。這個展覽連續搞了三屆。從此以后,我覺得這三次流行書風展就是一個“分水嶺”,此前和此后流行書風完全是兩個不同的概念了,就像當年馬蒂斯的野獸派一樣,一開始被指責的時候,這是一個意思;后來我們在美術史上再說到野獸派,是另一個意思。當時指責的時候是一個貶義詞,到后來這個詞就不再是貶義了。我們今天看馬蒂斯他們的作品,跟“野獸”有什么關系嗎?我們再看這些流行書風的一些代表書家的作品的時候,“流行”嗎?其實真的不流行,如果流行的話,就等于大家都認可了,都喊好了,相反,流行書風的東西至今還不廣為流行,當然,不廣為流行是對的,是符合藝術真正的規律的。那么今天什么樣的東西才流行呢?是那些假古典、偽傳統,甚至這種拼圖式的、圖案式的游戲之作才真正流行。 

                記 者: 2003年以后的這種流行書風,它的特征是什么呢? 

                于明詮:簡單地說,流行書風這些代表性的書家們,從上世紀80年代開始,我認為他們表現出來的比較良好的一點,很可貴的一點,就在于剛才我說的,他們對古人的繼承,對古人的學習,沒有停留在表面形式上,沒有停留在簡單地模仿古人技法上,而是一開始他們就把自己的一些體會,一些情感,一些審美追求大膽地融匯在自己的筆端,并嘗試著、探索著表達出來。他們是“根植”于傳統,而不是簡單地去“繼承”傳統的。他們就在傳統里面,他們天天在古人的碑帖里面摸爬滾打,他們就是根植這個傳統的,從未離開過。然后他們敢于張揚個性,有個性,有想法,不藏著掖著,用自己的筆墨語言表達出來,也許開始時的表達是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是沒有關系,我們就這樣堅持做這樣的探索。其實藝術它就是一個不斷探索的過程,它不可能是一個照搬、模仿、制作的過程。所以說到流行書風,我覺得今天大家對它還存在著很大程度的誤解,把它看成書法圈里的異類,甚至把它看成洪水猛獸,破壞了幾千年書法傳統,我覺得這是一個大大的誤會。 

                記 者:現在有人說“書法的展廳效果”,就是流行書風所倡導的這樣一種效果,是這樣嗎? 

                于明詮:不是這樣的。雖然流行書風一開始的時候,它也是注重形式的,當那些代表性的書法家們找到自己的筆墨語言以后,他們的那種形式,他們的這種個性,就慢慢地融合在一起了。今天大家說的展廳效果主要是指簡單模仿古人技法再加形式拼貼的混搭類型的所謂“創作”。至于形式構成意義的圖案設計與水墨游戲之類的探索之作,目前在國字號的展覽上還比較少見,而是較多地出現在部分書法家的個展和群體展上。 

                記 者:好,給我們講講您的書法吧! 

                于明詮:我是1963年出生的,上小學是1970年,我整個高中階段之前還是屬于“文革”后期。所以我從小的時候喜歡寫字,當時并沒有把這個東西看的那么高,當做一種追求。因為在農村里面,當時也沒有考試升學這一說,純粹是屬于個人的愛好吧,從上小學就開始寫。當我1980年上大學的時候,正好就是文學熱的年代,我那時候最喜歡的還是寫詩啊、寫小說啊,我寫了很多年,我對那些朦朧詩很喜歡,對那些詩人當時很崇拜。那個時候我也寫字,主要是寫“二王”、米芾這個路子,我對米芾、蘇東坡、孫過庭是下功夫比較多的。楷書呢,開始是寫顏真卿,后來寫褚遂良,我對顏真卿和褚遂良這兩種風格截然相反的楷書也下過不少功夫。在1988年以前吧,我寫字很漂亮的,那時候我寫的字在我們德州地區展覽上,多次被評為一等獎,包括那些老先生們對我都是抱有很大的期望,就是說我寫的那些字很傳統啊,很好看啊,我自己也很得意。1988年以后,我這個思想發生了一個很大的變化,對寫碑的一些書家的一些探索特別感興趣,特別是1989年我到中國美術館去參觀第四屆全國書展,當時第一次到現場看全國級的這種展覽,里面有很多寫碑的,寫碑帖結合的一些作品的原作,對我的震撼是很大的,很有沖擊。所以回來以后,我就開始重新審視自己學書法的路子,我也喜歡上了碑,先寫六朝的這些石刻、造像,后來就集中在這些墓志書法上面,我在這上面又寫了好幾年。從此以后,我的想法就有了許多改變。這期間有一個契機使我對于書法有了一個重新的認識,就是我讀了一位當代美學家葉秀山的一本書,很薄的一個小冊子,叫《書法美學引論》。他不是一個專門的書法家,他在里面說了一句話,什么叫書法呢?書法就是“書法家說話”。你是書法家,書法就是你的一種說話方式。你要用你手中的筆墨把你的真心話,把你內心里面憋不住一定要說的話,說明白,說好了,說得有味道了,說得有意思了,那你就是一個書法家。我看過很多關于書法的概念、定義,我都覺得沒有這個人說的更加靠近書法藝術的本質。詩是什么?詩不是文字技巧,詩就是詩人說話,小說就是小說家說話,舞蹈就是舞蹈家在說話,那書法當然就是書法家在說話。所以我從那以后,就慢慢地把字寫成了今天這個樣子。我是試著說自己想說的話。到底我說的這個話真誠不真誠,我說的話有意思沒意思,我說的話能不能打動人,我自己不好說,那就只能由觀眾、方家指教,評判。 

                記 者:您覺得您現在呈現出的一種書法風貌,能否表達您的真情實感? 

                于明詮:我個人覺得是這樣,我不愿意“說”重復古人的那些“話”,在努力“說”自己心里的“話”,當然還遠遠沒有表達充分。再者,我自己的情感想法也是每時每刻都在變化的。黃賓虹到晚年自言自語地說,我到今天可否算是成功了?我很理解一個真正的藝術家一輩子在默默探索的那種狀態。其中有自信嗎?有,如果沒有,就沒有了支撐他一輩子探索前行的動力了,但那種自信卻一定是和苦悶、煩惱、沮喪、悵然始終相伴隨著的。江湖上常常聽到有人說自己的字超越了明人,畫超越了清人,那不是自信,那是發飆。 

                記 者:您書法的味道是什么? 

                于明詮:這問題不該由我自己來解答。我只能簡單說說我自己喜歡一種什么樣的味道。我喜歡一種含蓄的,不是那種直白的,喜歡深沉的,不是那種浮華的,我喜歡那種有點落寞,有點冷寂,甚至有點頹廢,有點滑稽幽默的一種調調。我喜歡這樣一種東西,這種東西肯定不是大眾的。比如說很多評論家也說我的字寫得太媚,有的人給我用的詞叫“鬼媚”,還有的人說我的字小氣,扭捏,扭捏作態,我覺得大家看得基本上都算準確。比如說“媚”這個概念,我原來的時候也覺得媚不好,但是后來我想,藝術上沒有什么絕對的對和錯,沒有什么褒義和貶義,腐朽都可以化神奇,腐朽好嗎?關鍵看你用這樣的東西來做什么了。你把這種媚怎么樣提煉它?后來我找到了一個知己,一個知音,就是明代的徐渭。徐渭曾公開地說,我要的就是一種古而媚,既古又媚。既古又媚這個“媚”就不是我們世俗意義上說的那個媚了。有人評價王羲之也說媚,說“羲之俗書趁姿媚”,這也是一種媚,關鍵是人家這個媚表達到一個什么樣的份上呢?不讓人家惡心,不讓人家反感,而且讓人感覺到意味深長,有味道,那這樣一種媚就不是世俗意義上說的那種惡俗的媚了。 

                記 者:為什么有人稱您的字是“丑書”呢?您自己覺得丑嗎? 

                于明詮:是這樣的,我自己這樣寫,肯定我自己認為是不丑的,如果自己認為這樣寫不好看的話,我肯定不這樣寫了。但是人家都說我的字不好看,丑。如果把我的字跟別人的字比一比,我的字的確是不好看的,起碼不是一打眼就讓人喜歡的那種。我自己肯定覺得是好看,的確有很多人到現在也說,說我的字是丑書。我覺得人家這種評價也許有他的道理吧,我開始挺在乎,現在真的不在乎這些了。我還曾經刻了一方圖章,叫“人民群眾的反面教員”,人家說我們寫丑書啊,寫流行書風啊,人民群眾是不承認、不答應的,是違背文藝作品的主旋律的,那我當然就算是人民群眾的“反面教員”嘍,哈哈。 

                記 者:您太謙虛了。 

                于明詮:不是謙虛,是無奈啊。 

                記 者:所有事情的一個判斷,看其是否能夠沉淀下來,是否能夠經得起歷史的考驗,歷史說了算,而不是當下人說了算。 

                于明詮:我沒有想過以后,我覺得這種東西就是自己的一種說話方式,就是內心里面有想法,類似自言自語,自己跟自己說話的一種方式。 

                記 者:您認為書法它不能成為專業嗎? 

                于明詮:我在大學里讀的是政治專業,教了多年哲學經濟學之類的課,我曾經非常向往讀文學或美術專業。到現在,我到山東藝術學院美術學院教書法已經十年。我若說書法不該成為一個專業就是砸自己的飯碗了。但我確實在工作中時常糾結。我覺得把書法搞成一個專業,目前來說還有很多應該探討的方面和問題。我總覺得書法與美術還不完全一樣,美術可以是一個專業,比如國油版雕各個專業。就說繪畫吧,繪畫自古它就是一個專業,繪畫它有工藝性,你比如說要畫一個具體的東西,畫花鳥就是畫花鳥,畫人物的就畫人物,畫山水就畫山水,有造型,有色彩,它有這些東西。 

                記 者:書法有技藝啊! 

                于明詮:書法的技藝表面看是很簡單的,就是用毛筆寫寫漢字,具體說,也無非是中鋒側鋒提按轉折等幾個基本動作,所以書法藝術的門檻很低,低到幾乎沒有什么門檻。只要敢拿起毛筆寫幾句唐詩就自我標榜為著名書法家太普遍了。當然書法的技藝實際并不是如此簡單。難在哪里呢?有人認為難在把古人臨摹像,能和古人的字亂真才叫難,其實不是。書法技藝之難是難在作者情感境界的提升,并在你的筆墨語言里成功地表達出來。然而,臨摹古人的技法可以通過專業學習訓練達到,但情感境界的提升與表達則不是專業教學與訓練能夠承擔完成的。我們可以通過分解動作,訓練掌握經典技法,一點一撇一捺寫得幾乎可以亂真,但能不能從中悟出“點如高山墜石”、“橫如千里陣云”、“豎如萬歲枯藤”那就是作者自己的情感境界的修養問題了。這有點像文學藝術,比如小說、詩歌,它是藝術,但是沒有小說、詩歌專業,沒有一個專業是詩歌,專門培養詩人、小說家的,不能;你說寫小說、寫詩有沒有技藝啊?當然有啊,你說寫小說吧,你必須認識漢字,你得正確地使用漢字,包括正確地使用標點符號,語法修辭你都要很熟悉,你要會經營段落,這有一整套技法,但是這些技法,在文學創作里面究竟占多大的分值啊?寫字也是這樣,我們單獨把它拿出來,當做一個專業了,我們把書法的技法看得很高,怎么用筆、結體、章法,又是帖學的,又是碑學的,又是不同的風格、不同的流派,它很豐富,但是實際上對于一個書法家創作書法作品,對一個大家來說吧,比如對八大山人、傅山、于右任、黃賓虹他們來說,這些技法在他的作品當中究竟占多大的一個分值呢?很多搞理論的人分析,說這一點畫多么美妙,這個結體非如此不可,我從來不這么看。王羲之寫《蘭亭序》,他當時是喝了酒了,他寫的有些歪歪斜斜,大大小小,參差不齊,有的字都寫錯了,甚至反復涂抹。顏真卿寫《祭侄稿》,他本身就是起草一個草稿,他根本沒有想到我完成一個作品,后世去崇拜去,他根本不是那樣想的,家仇國恨凝聚于筆端,這樣來起草這么一個東西,他哪里去想到要表現什么技法,對吧?比如說顏真卿在寫《多寶塔》的時候,他是會考慮技法,因為什么?因為他那時候很年輕,他的書法要想讓大唐當代的人們都認可,甚至讓后來的人們認可,他得調動他所有的書寫的技法好好表現,他寫出這個碑刻出來以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那個時候是講究技法的。當他到了晚年寫《麻姑仙壇記》、《祭侄稿》的時候,他就不這樣考慮了,沒有什么技法炫耀了。實際上技法這個東西,在書法創作里面,它不應該占很大分值的。我們常常稱贊其“自然天成”,是說讓技法退到后面,而不是時刻在表面上顯擺。怎樣才能達到這樣的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特別是思想與境界的顯現,而不能僅僅靠練手腕子。 

                記 者:書家都希望達到“隨心所欲不逾矩”這樣的一個境界吧,“矩”就是技法? 

                于明詮:我從兩個方面說這個問題吧。第一個,就是說隨心所欲不逾矩,這應該是一個真正的書法家必須具備的一種心態,跟年齡并沒有直接關系,就是說你什么時候意識到這個問題了,就有了,就像寫作文一樣。其實一個20歲的人,像韓寒這樣的青年作家,他對技法的積累、錘煉未必能比一個老先生更深厚老到,但是他對文學理解到位,創作中仍然可以汪洋恣肆隨心所欲的。一首好詩也同樣如此,它未必就是掌握了多么豐富的技法以后才能寫出來的。既然書法是書法家說話,可能我開始說話,掌握的詞匯少,還可能結結巴巴的說不順暢,但是結結巴巴說出來的話,未必就一定比口若懸河說出來的話質量更低。也就是說必須從內心里面你意識到這個問題和你的藝術追求相關聯了,你這個時候就可以按照這個心態,按照這種意識來掌控自己。記得二十多年前某位書法家談到這個問題時曾說過這樣一句話,他說,真正理解書法藝術是怎樣一件事并不容易,誰能真正理解了,差不多你就是一位書法家了,以后就看你的運氣如何了。這句話我很贊同,里面也包含了這個道理。第二個,怎么樣理解技法呢?我對技法是這樣看的,技法有三個層次:第一個層次,就是順暢地表達自己的能力。你比如說我要寫一幅字,我要讓人看明白我是學米芾的,我這個字里面一定要借助米芾的技法,順暢地表達自己,讓人一看,很流暢,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡亂來的,我這里面通過借助古人(米芾)的技法,順暢地表達了自己。那么像寫文章也是這樣,順暢地把自己的意思說明白,你比如說起草社論或文件,它就是要求很準確、很順暢地表達,用詞、造句、語法,整個的段落、層次,它都非常的合理,非常準確。這個社論或文件表達什么意思,不能讓人讀了以后,張三讀的跟李四讀的理解不一樣,它必須是每個人理解都一樣的,順暢地表達清楚,表達給大眾,大家才能夠理解到位,執行到位。第二個層次,或者說技法的第二種類型是什么呢?是在讀者、觀眾和作品之間設置一種障礙,有意讓人看不懂,有一種朦朧模糊的障礙,設置這個障礙的目的是干什么呢?就是造成作品跟觀眾之間交流的對峙,且讓這種對峙盡量地延長,這本身就是審美的意義所在。就是我這件作品掛在這里,你看了以后,你覺得看不懂,和你腦子里預設的審美規則不完全搭界甚至相左,但是你又覺得這件作品不是明確不好,不是亂來,回去以后你還忘不了這個作品,你還想回來再琢磨琢磨,這就造成了這種審美的延長。這就是第二種技法。為什么寫詩不明著寫呢?不像寫社論一樣呢?為什么《紅樓夢》寫出來以后,每個人看了感受都不一樣呢?為什么“一千個讀者有一千個哈姆雷特”呢?那就是說這個藝術的東西,它必須含蓄,含在里面,它必須有一種表達得故意的不明確,就是要在作品與受眾之間設置障礙。這種設置障礙,我們今天從創作的角度講是有意的,實際上古人在表達自己的時候,因為自己的個性追求跟大眾不一樣,所以無意當中就設置了這個障礙。當然,我們也不能說凡是讓人看不懂的就都是好的,不懂,是指某個時段某個層面。第三個層次是什么呢?就是無技法、反技法。比如說中鋒為主,那么可以把這個線條寫得很圓潤,用側鋒,或者故意地用一些偏鋒,偶爾出現這樣一些點畫線條,它可以化腐朽為神奇,造成另外的一種別致的味道在里面。還有像文學創作里面,這種情形就更多了,這種反技法的文學手法就更多了,像詩歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像現代藝術里面,就太多了。書法里面我覺得同樣也有這樣一個東西。當然,運用反技法,你還沒脫離技法,因為你是有意地在表達你特別的一種審美追求,你反了半天你還是在技法里面。這就是化腐朽為神奇。比如李可染畫畫,一般人眼里這個畫畫爛了,畫壞了,一層一層的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一種風格,一種厚重,一種凝重,一種不同于古人和時人的藝術效果,他自己說“可貴者膽,所要者魂”。可貴者膽,膽可能人人都有,但是你要這個膽干嗎呢?是為了要那個精神追求,那種韻味,那個境界,要那個畫的魂兒。 

                記 者:您說的意思我都明白了,我覺得您的這種說法非常好,那我現在再提一個問題,最后一個問題,比如剛才您說到,您覺得書法的精神層面的東西可能在整個的書法藝術中占的比重更大一些,比如說像我,我覺得到我這個年齡了,經過這樣的人生閱歷,經過這樣的一些感悟,無論是人生的價值取向,還是精神追求達到這樣一種程度,特別想用書法來說話,但我沒有任何書法基礎,我能行嗎? 

                于明詮:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,學書法也一樣。一個人只要想學書法,任何時候開始都可以。當然先要學習執筆運筆基本要領,先要臨帖,而且要對臨實臨。功夫多和少是一回事,有和無是另一回事。因此,強調童子功無可厚非,但強調得過了頭,認為必須怎么樣就有問題了。藝術的道路從來不絕對,條條道路通羅馬,沒有“唯一”和“必須”。再舉文學的例子,比如說寫小說吧,寫小說,你起碼要認識一定數量的漢字,你得會造句,你不能老是病句吧,但是高玉寶寫小說的時候就不是,他沒認識幾個字就寫,他是心里先有了話要說,不說憋得難受。認字少就先寫白字,畫圈,不懂語法修辭就不管它,硬寫出了《半夜雞叫》,那也是經典啊。莫言獲了諾貝爾文學獎,他小學都沒畢業,他年輕時候的文學技巧、功底跟一個中文系畢業的大學生、碩士、博士是沒法比的,但他心里的小說在瘋長,憋不住了,就寫了,在寫的過程中慢慢的技法也成熟了。再說畫畫,齊白石到了多大年齡才畫畫啊,才刻章寫字啊,他以前不就是木匠嗎?吳昌碩其實快40多歲的時候才開始學畫畫,我看過日本出的一本吳昌碩畫冊,有吳昌碩50歲以前的畫,說句實在話,還是很幼稚的,實在不像一個大師畫的。齊白石、吳昌碩之所以接近中年致力于書畫創作還能有大成,首先是因為他們心中真正有“書畫”,與多大年齡介入并沒有必然的關系。我認為,心里有小說比掌握小說寫法以及熟練與否、功底深厚與否更重要。同樣,心里有畫、有書法,比技法熟練與否、功夫深厚與否更重要。很多人功力深厚技法嫻熟但一輩子寫不出來,就是因為他的心中只有“技法”而沒有“書法”。你有用書法表達自己心中情感的強烈愿望,說明你心中有書法,這很難得,很像高玉寶,文學技法一概不知,字也沒幾個會寫,但心中已經有了茁壯生猛的文學,能成功嗎?能!不過就是成功的道路會比別人更加艱難曲折一些罷了。回到你的問題,你想通過書法“自己和自己說話”,沒問題啊。就像心里有話,想寫日記,沒問題啊。如果要想當作家,雖然也沒問題,但通向成功的路,要艱難曲折一些啊。我要告訴你的是,艱難曲折不等于不可能。最終能否成功,你內心里的想法到位不到位、強烈不強烈,是很重要、很關鍵的。 

                記 者:我連基本的楷書還不會寫呢,我一上來就寫隸書、篆書或行書,可以嗎? 

                于明詮:當然可以。書法史的常識告訴我們,先有篆書,再有隸書,再有行草書,最后才有楷書的,對吧?如果學書法必須先從楷書寫,寫好了楷書再寫行書,然后再寫隸書,再寫篆書的話,書法史的常識沒法解釋了,寫秦小篆的人,寫散氏盤的人,他何曾練過楷書啊,他哪里去練楷書啊!做夢都沒見過呢!他一開始就寫大篆,寫小篆,不是寫得蠻好嘛,那都不是經典了?很多人就喜歡簡單舉蘇東坡說的話做例子,說楷書就是一個人在那里站著,行書就是一個人在走路,草書就是跑步,你什么時候見過小孩站都站不穩,上來就開始學跑的,那不摔跟頭才怪呢!這個意思是蘇東坡說的不假,但蘇東坡說的原話上下還有別的意思呢。咱不去說了,我們就說常識。你說小孩學走路,是先從跑開始,還是先從站開始?當然是從跑開始啊,沒有說哪個小孩一歲,你先立正站好了,然后邁右腿,一二一,齊步走,然后跑步走,有這樣訓練孩子的嗎?都是把孩子放到那兒,他根本站不穩,靠著墻,我這兒拿一塊糖,你過來過來,你過來我就給你。那小孩就往這兒跑啊,往這兒跑就摔跟頭,摔跟頭怎么辦?爬起來再跑啊,跑著跑著慢慢的跑穩跑慢了,他就學走,最后他就能站穩了,我覺得這是常識。當然,咱不能說一定要先從草書開始學,我是說學書法從哪里開始學都是一樣的。我最近在構思一篇文章,叫《書法學習階段論》,我的看法是這樣的:一般地說,少年兒童學書法可以從唐楷、秦小篆和規范的漢隸入手;成人學書法除了上邊說的,還可以從魏碑、大篆及行草書入手;老年人學書法,我則建議根據自己的審美喜好選帖,但盡量不選唐楷和秦小篆之類特別講究規矩的書體,學成規矩老不如少嘛,這是孫過庭《書譜》里面說的。模仿能力,你八十歲的老頭怎么能跟十歲八歲的小孩比啊,小孩的模仿能力特強,你訓練訓練他,不用半年,他就能把顏柳歐趙寫得像模像樣。你讓一個老先生,七八十歲的,寫柳公權,寫歐陽詢,他只能越寫越沒信心,最后寫字變成一個讓他很痛苦的事情,你這不是讓他遭罪嘛! 

                記 者:學書法必須跟古人學,不能跟今人學嗎? 

                于明詮:我不贊成這種觀點,古人今人,凡是高人都可以學,但你要會學。杜甫是古人,他的詩好,每個寫詩的人都去學杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只學杜甫就不一定合適,郭沫若跟李白學才合適。再一個,王獻之跟王羲之學的,王羲之對于我們是古人,對他兒子王獻之還是古人嗎?向古人學還是向今人學,都沒關系,關鍵是看怎么學。假如你今天學今人,寫的跟今人一樣,最后你把自己寫死了,寫沒了,是你自己的學法出現了問題。我現在在編《中國書法全集·黃賓虹林散之卷》,黃賓虹是個大畫家,也是大書法家,但在當時的時候還沒有人把他的字看那么高。但是他教了一個學生,就是林散之,林散之成了當代草圣,他教得很成功,林散之學得也很成功。那林散之在家里天天臨“二王”不好嗎?那干嗎去跟一個當時不被認可的一個書畫家學呢?是黃賓虹用筆用墨的藝術觀念啟發了林散之,在林散之的心里種下了書法的種子。這太重要、太關鍵了。正因為他心里有了這顆書法的種子,最后在草書上達到了頂峰,成為一代草圣。他的草書好在哪里啊?就是用筆用墨,直接受黃賓虹的影響,黃賓虹講“五筆七墨”,他自己的那些關于技法的經驗,啟發了林散之。正因為有了這些啟發,林散之再學習古人包括學“二王”就會豁然洞開。大膽推測一下,假如沒有黃賓虹,光有“二王”的話,我覺得林散之未必會成為一個大書法家。 

                記 者:您談得很好,和您的書法一樣,觀點也個性鮮明啊。謝謝您! 

                  

                  

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